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紀實之維與隱喻之光 ——論陳彥小說《裝臺》的藝術經驗

時間:2020-12-25 09:46:07 來源: 作者:

該文原發《中國現代文學研究叢刊》2016年08期,人大復印資料《中國現代、當代文學研究》2016年11期全文轉載

人們談論一部小說,大多是在談論這部小說寫了什么,而很少談論這部小說是怎么寫的。事實上,在小說史上留存下來的作品,一般都是由于它為其所延續的小說傳統提供了獨特的藝術經驗,而這種藝術經驗的獨特性,取決于“怎么寫”,而不是“寫什么”。大凡一個作家可以寫的,社會學家、心理學家、歷史學家,還有其他什么家都可以寫,即使是那些生僻的,鮮為人知的物事。只有怎么寫才能決定一個作家的存在,才是作家區別于其他什么家的根本所在。

陳彥的長篇小說《裝臺》 ,盡管寫了一個鮮為人知的城市底層族群的生存現實,但其藝術經驗的獨特性,絕不僅僅來自什么“為小人物立傳”,也不僅僅來自所謂“底層體驗”、“關注弱勢群體”云云,而是來自陳彥是怎么寫這個底層族群的生存現實的。

很顯然,《裝臺》是兩種藝術傳統的聚合,《裝臺》作為一部小說,所延續的是現代小說的藝術傳統。而《裝臺》的作者陳彥卻來自另一種藝術傳統。眾所周知,陳彥是一位具有很高成就的劇作家,他的《西京三部曲》在很大程度上刷新了秦腔現代戲的藝術傳統。一個從戲劇傳統出發的作家,給現代小說傳統所帶來怎樣的藝術經驗,的確是一個撲朔迷離的問題。

陳彥在《裝臺》中形成的藝術經驗可能是多方面,但本文首先感興趣的是陳彥將紀實與隱喻這樣兩種相反的敘事策略一體化了。

一、 紀實與隱喻,兩種相反的敘事策略

紀實,在很大程度上是對真人真事的客觀講述,而作為一種文學敘事的策略,紀實則是一種白描、寫實、口語化、方言俚語化,一種試圖抵達客觀真實,以至不避粗俗,不尚唯美,不追求虛構和象征的敘事傾向。這種敘事傾向在報告文學、特寫等文體中表現最為集中,在20世紀80年代以來出現的第三代詩歌、新寫實小說、第六代導演的影像作品中,成為一種廣泛的敘事思潮。

隱喻,則是一種詩性的敘事策略,著力于將人物、故事意象化,采用寫意、詩化、荒誕、雅言、寓言等敘事方式,并以唯美和象征的原則,去拓展人物和故事的意義空間。這種敘事策略主要在于經營意象和語言的空間意指功能,因此,集中出現在詩歌寫作中,在小說和戲劇、電影作品中也不鮮見,特別是在傳統戲曲中,許多表演程式、對白、道具和舞臺背景都具有隱喻性質。

這兩種敘事策略在絕大多數的作品中是互不兼容的,甚至是相反的。紀實性作品,如報告文學,如羅布·格里耶的小說,如20世紀80年代后期興起的新寫實小說,以及賈樟柯的電影等等,都極盡寫實與白描之能事,以逼真和工筆畫式的細微,以所謂“零度情感”,還原所謂“生活的原生態”,以力窮客觀真實。這種敘事策略本身就是追求非虛構效果、拒絕隱喻的;隱喻性作品,如詩,如寫意畫,如汪曾祺、阿城的小說,如卡夫卡、海明威的小說等等,或以象言意,以片言知百意,或以荒誕、變形、詩化、寓言化等方式窮盡更大的意義空間,而非拘泥于一人、一事、一物之真實。

但《裝臺》卻既是紀實性的,同時又是隱喻性的,甚至可以說,《裝臺》是以極端的紀實性寫法,建構了一個龐大的隱喻空間。

《裝臺》的紀實性,源自陳彥作為劇作家,且長期管理戲劇演出機構而對裝臺人的深入了解,源自陳彥對農村、城市、城中村底層社會的仔細觀察,源自陳彥對裝臺人生存現實的深度體驗,這些長期的了解、觀察和體驗,使陳彥得以細致入微地講述每一個人,每一件事,每一處點點滴滴,以至讓讀者感到自己就在現場,自己就是親歷者,自己就是刁順子。特別是對裝臺作為一個行當,裝臺人作為一個特殊族群的生存現實的講述,已經精確到數字化、量化的程度,每一種景怎么制、怎么裝,每一盞燈怎么安、怎么調,每一個人的困苦、煩惱、歡娛、性格等等,都已經書寫到了精細入微的程度。這種幾乎所有閱讀了《裝臺》的人都有的感受,準確地證實了作為一部紀實性作品所抵達的客觀真實。在這個意義上說,《裝臺》是一部極具紀實性的小說。

《裝臺》的隱喻性,絕不僅僅是人們已經認識到的以螻蟻喻人生那么簡單,也絕不僅僅是作為一種普通的修辭那么簡單。我之所以認為《裝臺》用極端的紀實性寫法,建構起一個龐大的隱喻空間,是由于隱喻對于《裝臺》具有某種結構性意義,或者可以說,整個《裝臺》就是一個隱喻結構。

二、 “裝”與“臺”、“裝臺”與“表演”的人生隱喻鏈

《裝臺》是一部小說的名稱,“裝臺”則是一個不能納入72行的行當,而“裝”與“臺”分開來,則是兩個不同的意象。

作為一部小說的名稱,很多人不知道它是什么意思。這是因為“裝臺”這個行當鮮為人知。

裝臺作為一個行當,正如李敬澤先生所言是“藝術與娛樂這個龐大產業機器卑微的末端”  ,它是為舞臺上的表演服務的、不為人所知、暗淡無光的幕后人生;表演則是這臺龐大機器的核心,是萬眾矚目的、為人喝彩的精彩人生。

而“裝”與“臺”作為兩個意象,則是這兩種不同人群、兩種不同人生、兩種不同的社會角色和社會境遇的隱喻。小說中裝與臺、臺前與幕后、裝臺人和表演者看似被分為兩種人生。裝臺人沒完沒了地勞苦、沒完沒了地不幸、沒完沒了地倒霉。表演者始終受人追捧、被人奉承、令人羨慕。然而,如果讀者放大《裝臺》的特定語境,在人的生存與命運,以及人類社會的大語境中,便會發現,裝與臺是兩個隱喻性的意象,裝臺與表演其實已經構成了一個巨大的隱喻鏈條,在這個鏈條上,每一個人都是裝臺人,每一個人也都是表演者。每一個人都在為別人的表演裝臺,同時也在表演著自己的人生。同一個人,既在為別人裝臺,也在表演自己的人生。即便如刁順子為首的這群裝臺人,便是小說《裝臺》這個舞臺上的表演者,而小說《裝臺》作為供刁順子們表演的舞臺,它的裝臺人正是長期夜以繼日地為裝小說這個臺“下苦”的作者陳彥本人。反過來說,現實中的刁順子們不僅在為一個又一個的演出裝臺,同時也是《裝臺》這部小說的裝臺人,正是他們的裝臺人生,讓作家陳彥得以在當代文壇這個大舞臺上表演自己的藝術人生。在這個意義上說,小說中裝臺人的不幸是所有人的不幸,裝臺人的命運是所有人的命運??梢哉f,整個社會都是由裝臺人與表演者構成的一個巨大的鏈條。這個階層的族群,在為那個階層的族群的表演裝臺,而同時這個正在表演的族群,正是在為另一個階層的族群的表演裝臺。如此連綿不絕,循環不已,構成了整個社會。這一點,小說文本中并沒有直接說出來,但許多的讀者都可以感悟出來。因此,這顯然是小說《裝臺》最大的意義空間,也是這部小說最大的隱喻玄機。這個玄機,陳彥自己在后記中已經一語道破:“當然,為人裝臺,其本身也是一種生命表演,也是一種人生舞臺?!?/p>

三 、“每個人都是刁順子”——作為隱喻的“人”

這是包括筆者本人在內的許多讀者在讀完《裝臺》后都說過的一句話。

刁順子,是苦難、貧困、疾病、倒霉、屈辱、失敗、軟弱、善良、仁愛、厚道、堅韌的集合體。他的每一個屬性,每一個側影都可以標志現實中一個龐大的人群。如果將這些屬性和側影相加,自然就有了“每個人都是刁順子”這句話。

這句話的另外一層語意是:刁順子是一個隱喻。

就像阿Q是近代中國農民的隱喻,駱駝祥子是近代中國市民的隱喻一樣,刁順子是當今中國社會城鄉結合部底層民眾,底層族群的隱喻。他已經不再是純粹的農民,也不完全是市民。雖然他的貧困和勞苦甚至超過了農民,但他不是農民。雖然他在城市里有自己的房產,也有屬于城市的戶籍,但他從來沒有過市民的生活方式和生存體驗。那種靠出租祖產過著遛鳥、讀報、下棋的“退休職工”的生活甚至成了他的一個夢想。因此,刁順子是阿Q與駱駝祥子在新的歷史文化語境中形成的合體。他具備農民和市民的雙重屬性。同時,他既有阿Q與駱駝祥子來自前現代社會的文化屬性,又表現出當今全球化與媒介化時代中國底層人物的文化裂變、心理躁動與生存危機。因此,可以說刁順子們是進了大都市的阿Q,是拿著手機、蹬三輪,比農民還能“下苦”的駱駝祥子。

當然,作為一個藝術形象,刁順子必定是獨一無二的“這一個”。

他外表阿諛奉承,到處作揖,即使在女兒刁菊花無理取鬧、慘無人道的情況下,也只會說句“啥東西!”,他甚至連螞蟻都不敢踩死。但他的內心又無比地剛強,在走投無路的情況下,都不放棄生存下去的意志。他的性格特征似乎是永遠逆來順受,但本性中又有著常人難以想象的堅忍不拔;他可以為自己犯錯的裝臺兄弟在廟里頂著香爐跪一個通宵。他可以忍受著痔瘡的劇痛,夜以繼日地干重體力活。他即使在妻子、女兒出走,身負哥哥刁大軍欠下的幾十萬巨債,幾乎到了山窮水盡的情況下,仍然堅持把身患絕癥,生命垂危的哥哥刁大軍從南方背回來。

他遭受的大多是歧視、白眼、辱罵,甚至人格的踐踏,但他付出的卻是仁愛,是善良,是寬容。他會將愛和幫助無私地奉獻給他的幾任妻子、他的啟蒙老師、他的孩子、他的裝臺兄弟們,甚至曾經糟踐、侮辱過他的人。他幾十年堅持探望自己的小學老師,卻在老師去世時謝絕了無償繼承老師的房產。

這種似乎在今天顯得獨異的、不可思議的心理和性格特征,其實在很大程度上,就像銅錢一樣隱喻著傳統中國人外圓內方的文化心理和文化性格。也像受盡各種欺凌和屈辱,卻能堅韌不屈地重新站立起來的近現代中國一樣,隱喻著中華民族生生不息、可歌可泣的民族精神。

四 、螞蟻與甲蟲:兩種文化語境中生長出的同義隱喻

在《裝臺》這個隱喻空間中,關于螻蟻與人生的書寫是最精彩的一筆。小說中多次出現的蟻群與刁順子裝臺人生的隱喻關系,大概所有讀者都是不言而喻的。但有趣的是,如果將陳彥的螞蟻與卡夫卡的甲蟲相比較,則是意味無窮的,我們從中既可以看出東西方文化的差異,又可以看出陳彥作為一位東方作家的不同隱喻方式和藝術經驗。螞蟻與甲蟲雖然出自兩個完全不同的文化語境,但它們都是極具批判性和隱喻性的意象。

卡夫卡的甲蟲是西方社會中人被異化的最著名的隱喻,和最具批判性的意象。在卡夫卡的短篇小說《變形記》中,變為甲蟲的格里高爾作為一個公司小職員長期為生活所累,為被解雇而焦慮,為自己家人的幸福奔波。焦慮與辛勞使自己在一個本該早起,趕火車出差的早晨,變成了異類:一只大甲蟲。而變成甲蟲后的格里高爾,卻很快遭到了家人和社會的歧視、遺棄,最終在饑餓和驚恐中默默死去。

陳彥的螞蟻何嘗又不是生活與社會對刁順子異化的結果?刁順子伴隨著痔瘡的劇烈疼痛,不分晝夜地干著超強的體力活,還要忍受家人和社會的歧視與辱罵,最終使自己有非人之感,終于在夢中變成了螞蟻。

所不同的是,格里高爾變為甲蟲,其實隱喻了人在被異化的壓力下,選擇了逃避,選擇了隱忍和死亡;而刁順子則能從夢中醒來,最終選擇了在隱忍中不斷地付出,選擇了堅韌地活著?!堆b臺》從第三頁開始就有了對螞蟻的敘述,并在刁順子的故事中時隱時現,直到刁順子的故事發展到極致時,作者才讓刁順子在夢中變成了螞蟻,加入了蟻群,參加了螞蟻的生命保衛戰,而且表現出極強的協同作戰能力和族群協作精神。而這一切都是在夢里發生的。有趣的是,卡夫卡的《變形記》開篇就講述了格里高爾變成了甲蟲,而且在第二段開頭明確指出,“‘我出了什么事啦?’他想。這可不是夢?!?/p>

刁順子與格里高爾的不同選擇,在很大程度上折射出,中國文化形塑的中國人堅韌、外柔內剛、外圓內方的文化性格,以及宗族文化基礎上形成的族群意識和協作精神。同時,也可以見出西方文化極端的個體意識,格里高爾無論是作為人,還是變成了甲蟲,他都是孤獨的、無助的、顧影自憐的。而在夢與非夢之間,則可看出東西方作家在對待同類社會情景、同類人物命運時不同的藝術經驗:卡夫卡的夢始終沒醒,從而最終逃離了現實,走向了荒誕,走向了一則寓言;陳彥的夢醒了,并始終在現實之中??ǚ蚩吹降氖莻€體,陳彥看到的是族類,是一個向人類一樣龐大的族群。個體在社會的巨大壓力之下只有死亡,而族群則在其盡管微弱,但卻巨大的合力中形成了頑強的生存意志和能力。幾千年來,中國人不就是這樣嗎?

此外,與那種站在上帝的高度俯瞰螻蟻人生的視點不同,陳彥書寫螻蟻人生的視點始終來自對刁順子自身的底層生存的體悟。

五 、狗與“好了”:互文關系中滋生出的隱喻空間

《裝臺》中出現過兩個狗的意象,一個是刁順子家里養的那只被叫做“好了”的狗,另一個是舞臺上由刁順子扮演的《人面桃花》中的那條狗。而這兩只狗絕不是《裝臺》這出大戲的兩個簡單道具,而是兩個極富隱喻性的意象。

這只被叫做“好了”的狗,經歷了刁順子第二任妻子趙蘭香、趙蘭香的女兒韓梅和第三任妻子蔡素芬的寵愛,經歷了刁順子第二任妻子的死,經歷了刁順子夜以繼日的勞作和艱辛,但最終被刁順子的女兒刁菊花用超出人道和狗道的手段暴虐致死。它忠誠而溫順,是愛與人情的象征。它不僅懂人情,而且通靈性,它是刁順子第二任妻子趙蘭香的守護者,當趙蘭香得了絕癥,又怕拖累刁順子,就偷偷地喝了敵敵畏,準備赴死時,“是那條斷腿狗發現得及時,叫得特別不正常,嘴角都叫出血了” ,這才驚動了忙于裝臺的刁順子回來急救。趙蘭香死后,這條斷腿狗幾乎成了趙蘭香的守陵人,而且成了趙蘭香靈命的延伸,并將愛和守護通達到趙蘭香女兒韓梅和刁順子的第三任妻子蔡素芬那里。

然而,這種極致化了的忠誠、守護與靈性,與極致化了暴虐而死的命運,組合在一條狗的身上,強化了這條狗的隱喻意味。特別是這條狗又被叫做“好了”,而且是一條斷腿狗,這很容易讓人進入一個潛文本的語境:《紅樓夢》中那個跛足道人所唱的“好了歌”。這首被叫做空空道人的跛足道士唱的“好了歌”,將生死、功名、錢財、妻兒一切歸于空無?!都t樓夢》中的“色空”觀念,主要是通過跛足道人“好了歌”道破的。如此,陳彥通過與《紅樓夢》中“好了歌”的互文關系,巧妙地將一條斷腿狗,變成了陰陽兩隔、世道滄桑、萬事皆空的隱喻,通過斷腿狗與跛足道人兩個意象的潛在聯系,讓“好了”的隱喻成為照亮整個《裝臺》隱喻空間的一盞燈,就像跛足道人和色空觀念是整個《紅樓夢》的一盞燈一樣。由此,小說的精神觸角便頓然被延伸到了某種宗教的高處。

那只戲中由刁順子扮演的狗則是另一種隱喻。在戲中扮演狗,與在夢中成為螞蟻,同作為刁順子裝臺人生的隱喻,則異曲同工。臺下勞作的刁順子與臺上由刁順子扮演的狗,現實中疲于奔命的刁順子與夢中由刁順子變成的螞蟻,都是互為隱喻的關系。與刁順子和螞蟻同樣弱小與辛勞的同構狀態相一致,刁順子與舞臺上的狗在討好主人、忠誠的秉性方面也是同構的。就像刁順子拼命勞作,仍然時不時要遭到主人的責罵一樣,舞臺上那只狗也因刁順子痔瘡的劇痛,將死狗演成了活狗,而遭到了責罵。這種同構性隱喻,由戲中的一條狗,輻射到了刁順子,再由刁順子輻射到世間所有同構的人生,輻射出每一個讀者內心的隱痛。因此,這只舞臺上的狗在小說中的一閃而過,絕非閑筆,也非閑趣,而是刁順子悲劇人生的又一個讓人疼痛的隱喻。

陳彥從戲劇傳統出發,走入了小說傳統,從《西京故事》到《裝臺》,正在走出屬于自己的藝術經驗?!堆b臺》中已經展露的藝術經驗是多方面的,除了本文論及的從紀實的路徑實現隱喻空間的建構外,還有陳彥的悲憫情懷、喜劇化的批判方式,特別是陳彥源自戲劇的代言體的敘事方式等等,都是值得專文討論的。本文僅就筆者最感興趣的一個方面做了初步闡釋與分析,并以此求教于《裝臺》的作者和讀者們。


(編輯:王國華)
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